Oops! It appears that you have disabled your Javascript. In order for you to see this page as it is meant to appear, we ask that you please re-enable your Javascript!
reklam
reklam
Geçmişten Günümüze Sanat Mekan İlişkisi Geçmişten Günümüze Sanat Mekan İlişkisi

Geçmişten Günümüze Sanat Mekan İlişkisi

“Sanat- mekan”
Sanat nesnesi ve mekan ilişkisini iki düzlemde ele almak gerekir. Bunlardan ilki sanat nesnesinin yer aldığı mekan, diğeri ise Rönesans’la beraber resme perspektifin girmesiyle oluşan resimdeki mekan. İzleyici açısından Rönesans sonrası bu iki düzlem karmaşık biçimde iç içe geçerek adeta bütünleşmiştir. Mağara duvarlarına çizilen ilk resimler, resmin mekanla ilişkisinin ilk örnekleri olarak kabul edilebilir. Resimlerin ilk yer aldığı bağlam mağara duvarlarıydı. Resmin mekanla olan bu ilk ilişkisi taşınabilir bir yüzey oluşuncaya kadar sürdü. Yapıtın taşınabilirliği resim ile sergilendiği mekan arasındaki ilişkiyi gündeme getirdi. Gerek Rönesans sonrası yanılsamaya dayalı mekan yaratımı, gerekse resmin bir çerçeveye yerleştirilerek farklı mekanlarda sergilenebilirliğiyle, içinde yer aldığı mekanla ilişkisinin farklılaşması, resim-mekan ilişkisini süreklilik arz eden bir değişime sokmuştur. Bu süreç içerisinde mekan sadece barınılacak bir yer olmaktan çıkar ve çok katmanlı bir sorunsala dönüşür. Michelangelo’nun Sistine Şapelindeki fresk tekniğiyle yapılmış resimlerine mekan açısından bakarsak, şapeli bu resimler olmadan düşünmek, mimari olarak elimizde “yankılanan bir boş bir kabuk” kalmasına neden olur. Tonozda yer alan resimler, mekanın atmosferini tümden bir yanılsama mekanına dönüştürerek, yanılsamanın yarattığı etkiyle ruhani bir ortam oluşmasına sebep olur. Artık bu mekanı bu etkiden uzak düşünmek olanaksız hale gelmiştir.

Meksika’da bulunmuş bir mağara resmi

Sistine Şapeli

Sanatçının Rönesans dönemindeki “kulluk” konumundan kurtulması ile birlikte, 18. yy’da yalnızca sanata tahsis edilmiş bir mekanın* ortaya çıkması fikri ağırlık kazandı. 18. yüzyıl içinde, sanatçının özgürleşme sürecinin neredeyse tamamlandığını görüyoruz. Sanatçının rolü, saraylı ya da sipariş üzerine iş üreten bir usta olmaktan çıkıp, eserlerini özgürce sergileyen ve toplumsal sistemde saygı gören bir konuma gelmiştir. Kamuya açık ilk sergileme mekanlarından, hatta galeri ve sanat müzelerinden biri sayılabilecek Salon, bu dönemde açılmıştır. Böylece sanat ürünlerinin sergilenecekleri mekanların nasıl olması gerektiği ve eserlerin nasıl sergileneceği tartışması da başlamıştır.

20. yy. daki avangart sanat akımlarıyla beraber sanat tarihine akımlar kadar, kimi sanatçılar da damgasını vurmaya başladılar. Bu süreçle beraber sanat tarihi, tek tek sanatçıların oluşturduğu bir metine dönüşmeye başladı. Resim-mekan ilişkisini problem edinen sanatçılardan Lissitzky, iki boyutlu resimle, üç boyutlu rölyefi bir araya getirip mimariyle birleştirerek yeni bir adım atar. Lissitzky yapıtlarında hem tipografiye, hem de mimariye yeni açılımlar getirmiş, özellikle geometrik formlar üzerine yaptığı çalışmalar pek çok tasarımcıya esin kaynağı olmuştur. El Lissitzky için, sergileme alanı yapıtların aralarında hiçbir estetik ya da kavramsal bağ olmaksızın yan yana teşhir edildikleri bir “depo” değildi,  yapıtın sınırlarını aşarak içinde bulundukları mekana doğru taşan yeni kavramlar önermekteydi.  Mekan bir parametreye, sanatı etkileyen bir faktöre dönüşmüştü.

Plastik sanatlar tarihinin en devrimci sanatçılarından biri olan Duschamp yapıtın yer aldığı mekanı yapıtla bütünleştirerek yapıtın kendisi gibi sunar. Yapıt ve yapıtın meselesi mekanla doğrudan ilişki içindedir. Duchamp genel olarak sergileme mekanını, sanatın sunulmasında “nötr olmayan” bir alan olarak ele alır ve mekanın “translocation” (mekan alışverişi) kavramı yoluyla sanat  yapıtlarının üretilmesinde etkili olduğunu öne sürer. Duschamp’la başlayan bu yeni anlatım, geleneksel ifadenin ve malzemenin dışına çıkılması, yapıt, mekan ve izleyici arasında farklı bir ilişki kurulmasını sağlamıştır. Aynı zamanda Duschamp kullandığı endüstriyel malzemeleri hazır-nesne (ready-made) sanatı olarak sunmuş ve sanatsal ustalığın ve sanatçı elinin değerini en aza indirgemiş, son derece basit ve cüretli bir seçimle işlevsel nesnelere estetik bir değer yüklemiştir. Duchamp’ın belki de en ünlü hazır nesnesi başaşağı duran bir pisuar olan “Çeşme”‘dir.

El Lissitzky ? Proun oda

Marcel Duschamp – Çeşme

1960’ların politik ve toplumsal misyona sahip sanat eğilimleri, modern avant-garde’ların sanat ile yaşam arasındaki duvarı yıkma hedeflerini izledi. Bu yüzden, sanatçıların işlerini sergilemek ve farklı izleyicilere ulaşmak için galerinin dışına çıkmaları gerekiyordu. Bu nedenle birçok performans, happening ve fluxus aksiyonu sokaklarda, tiyatrolarda ya da diğer kamusal alanlarda gerçekleştirilmiştir. Bu akımların getirdiği kurumsal eleştiri, sanat ve kültürün her yerde ve herkesin ulaşabileceği biçimde üretilmesi gerekliliğiydi. Geleneksel galeri mekanının yok sayılması ve “translocation” kavramının kullanılması ile, bu sanatçılar “Off Spaces” adı verilen, normalde sanatla ilgisi olmayabilen alternatif mekanlarda çalışan ve işlerini sergileyenlerin öncüleri oldular.

Fluxus akımıyla beraber sokağa çıkan tiyatro gösterisi

Günümüze geldiğimizde, bugünkü güncel sanatın temellerinin, Duschamp’la başlayan ve 68 kuşağıyla devam eden devrimci tavırların oluşturduğu değerler tarafından atıldığını görüyoruz. 68 kuşağının savunduğu değerlerin başında sanatın, bilimin, üniversitenin toplumla daha ilişkili hale gelmesi, sanatın meta olmaktan çıkması ve sanatın düşünceye dayalı olması vardı. Duschamp’ın belki de sanatın yüceleştirilmesine ve metalaştırılmasına karşı çıkışıyla başlayan bu avangart akım günümüzde  modernist ve pozitivist tavırlarla halktan uzaklaşmış, anlaşılmazlığın girdaplarına sığınarak kendini tekrar üst bir sınıfa konumlandırmıştır. Küreselleşme düşüncesi, sanatın önceleri yerel olan mekan ve bağlam tartışmalarını da yaygınlaştırmış, büyütmüştür. Bugün sanat dünyası da en az ekonomik pazar kadar küreselleşmiş durumdadır. Kültür endüstrisinin projeleriyle sanat metetalaştırılmış, sosyal yararlılık projesi gibi gösterilerek sanat araçsallaştırılmıştır.

Güncel sanat mekanları ve bienaller
18. yy’dan bu yana, kamusal sergileme alanı anlayışı biçim ve anlam bakımından büyük değişimler geçirmiştir. Salon’dan*Beyaz Küp‘e (White Cube)*ve son olarak da Dış Mekanlar’a (Off Spaces)*dönüşüm süreci boyunca, galeri kurumu çeşitli estetik, politik ve toplumsal süreçlerle derin etkileşim içine girmiştir.

“Beyaz küp”, İrlandalı heykeltraş, enstalasyon sanatçısı ve eleştirmen Brian O’Doherty’nin 1970’lerde tartışmaya açtığı bir kavram.   O’Doherty, “Bir ortaçağ kilisesi inşa etmek için uygulanan kurallar ne kadar özenliyse, galeri mekanının inşası için uygulanan kurallar da aynı özene sahiptir. Dış dünyayla her türlü temas engellenmelidir, dolayısıyla pencereler genellikle yok edilir. Duvarlar beyazdır. Ana ışık kaynağı tavandır. Ahşap parkeler kendi ayak seslerinizi duyabileceğiniz kadar cilalıdır ya da sessizce adım atabileceğiniz şekilde halı kaplıdır, gözler duvarlardadır. Sanat, hani derler ya, ‘kendi dünyasında’ bir olgudur. O mekanda görebileceğiniz tek eşya belki bir masadır. Böyle bir bağlam da ayaklı kültablası bile kutsal bir nesne statüsü kazanır: hani modern müzelerde yangın söndürme cihazlarının bile bazen estetik bir nesne sanılması gibi. Modernizmin yaşamı biçimsel değerlere dönüştüren algısı böylece başarıya ulaşmıştır. Ama tabii ki bu, aynı zamanda, modernizmin o ölümcül hastalıklarındandır. Gölgesiz, beyaz, temiz, yapay galeri mekanı estetiğin teknolojisine adanmıştır.” sözleriyle “beyaz küp”ün kapsamını belirler. O’Doherty‘nin işaret ettiği gibi “biraz kilise kutsiyeti, biraz mahkeme salonu resmiyeti, biraz deney laboratuarı gizemiyle şık bir tasarımı buluşturan” modern sanat galerisi, “benzersiz bir estetik mekan” olarak 20. Yüzyıl sanatının kendine has “kabuğu”dur. O’Doherty, bir mekan olarak galerinin bağlam planında nesneyi nasıl yuttuğunu ve nasıl doğrudan o nesnenin kendisi haline geldiğini; bir “yer” olmaktan çıkarak bir “göstergeye” dönüşmesini ve giderek sanatsal maceranın kendisi oluşunu, örnekleriyle birlikte inceler. “Estetik bir tür sosyal elitizme dönüştürülmüştür ? galeri mekanı- ‘ayrıcalıklı’ bir yerdir. (…) estetiğin ticarete dönüştürüldüğü galeri mekanı ‘pahalı’ bir yerdir. İçlerinde sergilenenlerse, kulübün üyesi değilseniz eğer, resmen anlaşılmazdır? sanat ‘zor’ bir şeydir. Seçkin izleyiciler ve anlaşılması güç nadide nesneler; bunlar, sınırlı üretim sistemlerimizi, değer biçme biçimlerimizi ve genel olarak sosyal alışkanlıklarımızı yansıtan sosyal, finansal ve entelektüel züppelikler (ya da en azından o züppeliklerin parodisi) değil midir?”

1970’li yıllarda Yerleştirme ya da enstalasyon, geleneksel sanat eserlerinden farklı olarak, çevreden bağımsız bir sanat nesnesi içermeyip belirli bir mekan için yaratılan, mekanın niteliklerini kullanıp irdeleyen ve izleyici katılımının temel bir gereklilik olduğu bir sanat türü olarak şekillenmeye başlamıştır. Kökleri kavramsal sanat ve hatta 20. yüzyıl başındaki Marcel Duchamp’ın hazır-yapımları ve Kurt Schwitters’e kadar giden enstalasyon, diğer adıyla yerleştirme sanatı, çağdaş sanatta mimarlık ve performans dışında birçok başka görsel sanat disiplininden de destek alan melez (hibrid) bir tarz olarak ortaya çıkmıştır. Serginin “o mekanda” doğması, sergi mekanını bir atölyeye dönüştürür. Artık orası, çağdaş sanat merkezinin bir alanından çıkıp atölye haline gelmiştir. Böylece işler ile  mimari mekan arasında sıcak temas oluşmuş, iş mekana göre şekillenmiştir. Zamanla galeri mekanının farkındalığı ile ve sanat eserinin mekandan bağımsız gözlenemeyeceği/tecrübe edilemeyeceği fikriyle yerleştirme şekli ve mekan ön plana çıkarılmaya başlanmıştır. Çağdaş sanatın nesnesi kadar içinde yer aldığı mekan gerek üretim gerekse sunumun temsili noktasında yer alır. Ürünün içinde yer aldığı her türden mekan gizlenmemekte ve hatta sürece dahil edilmektedir. Sanat nesnesi, içinde bulunduğumuz mekanla ilişkimizi devrimcileştirme potansiyeli de taşır. Böylece mekan bir yer olmaktan uzaklaşarak bir duruma dönüşür.

Günümüzde özellikle çağdaş sanat bienallerinde tarihi mekanların kullanıldığını görüyoruz. Mimari mekanın bağlamıyla ilişki kurarak sanat üretmek, sanat ürününü daha etkili hale getirme amacını da taşır. İçinde geçmiş barındıran mekanlar izleyiciyi daha aktif hale getirir, çocukluğa, yani anılar ve oyunlara geri dönme isteğini (nostomani) tetikler. Tarihsel gelenekler yönünden mimari mekanlar içindeki uygulamalarda, plastik sanat yapıtının kendi özel mekan tasarımı ve atmosferini koruyarak yapının içine girdiğine tanık olunmaktadır. Bunun nedeni belki de plastik oluşumların yapının şematik stilizasyonu reddeden bir organik doğa anlayışı içinde ele alınması, buna karşılık mimari mekanı oluşturan şema geometrisinin bu türden tasarımları ancak kendi yüzeyleri ya da boşluklarına kabul edebilen bir ilişki mesafesi içinde bulunmasıdır.

Kentimizde bu sene itibariyle düzenlenen çağdaş sanat bienali sayısı ikiye çıktı. Bunlardan ilki III.’sü düzenlenen Uluslararası Çanakkale Bienali, ikincisi ise bu sene ilki düzenlenen Çanakkale Çocuk Bienali (Arkadaşım Bienal). Her iki bienalde de, Çanakkale ölçeğine göre sanat adına umut verici işler yapıldı. Özellikle çocukların hayalgücü ve çağdaş sanata yatkınlıkları inanılmazdı. “Her çocuk sanatçıdır. Asıl problem büyüyünce de sanatçı kalabilmektir.” Pablo Picasso

“II. Uluslarararası Çanakkale Bienali’nde öne çıkan işlerden biri, Alman sanatçı Pfelder’in Roman mahallesinde gerçekleştirdiği “House Chicken” (Ev Tavuğu) adlı işi. Eski balık depolarının birinde sanatçının Romanlarla komşuluk ilişkisi kurarak gerçekleştirdiği bu iş, sanatı ve hayatı birbirine katıştırarak başka türlü yan yana gelmesi mümkün olmayan öğeleri birleştiren üretken bir ortam yaratmış; metruk yapıyı, her evde bulunması gereken eşyalarla, tavukların yaşadığı bir oturma odasına çevirmiş Pfelder. Kafes telleriyle bölümlere ayrılan mekana girdiğimiz de çekirdek tavuk ailesinin mi yoksa biz insanların mı kafeslendiğini ayırt etmek güçleşiyor. Kapitalizmin icadı olan çekirdek ailenin yaşadığı kafesleri düşünmeden edemiyor insan; kültür hayvanları olarak insanların ve tavukların paylaştıkları yazgıya işaret ediyor.” Rahmi Öğdül (Birgün Gazetesi-23.09.2010)

III. Çanakkale Bienali’nde hikayesi ile en büyük ilgi çeken eserlerden biri, Yunanlı sanatçı Kalliopi Lemos’un “Mülteciler” konulu tekne enstalasyonu. Daha iyi bir yaşam için binlerce insanın çektiği sıkıntıların işlendiği bu çalışmada, bir geçidin, yolculuğun; bir yerden bir yere, bir durumdan diğerine, yaşamdan ölüme, umuttan hüzne gidişin hikayesi anlatılmıştır.

Bora ÖZDEN, Kendime Ait Bir Dünya; Uluslararası Çocuk Sanat Birliği (Ankara);

I. Çanakkale Çocuk Bienalindeki mekana dair en güzel işlerden biri çocuğun kendi mekanını yaratması üzerine yapılan işti. Her çocuk bir balkon altını ya da sandalyelerin üzerine bir çarşaf gererek kendi oyun mekanını yaratmıştır herhalde.

“Her çocuk hem yaratma hem de kendine ait bir dünya kurma isteğiyle doğar. Dünya üzerindeki tüm kültürlerde çocuklar bu ortak içgüdüleri taşırlar. Ve tüm kültürlerde bu iki duygu onların kurduğu çadırlarla şekil bulur. Çadır kurmak evrensel bir şeydir, dünyanın tüm çocukları bunu yaparlar. Bu, bazen güvensiz, bazen de sıkıcı buldukları gerçek dünyadan kaçıp kendilerine daha güvenli ve daha eğlenceli bir dünya yaratmanın en güzel yoludur. Çadırlar çocukların hayal güçlerini, içine koydukları nesnelerle birlikte iç dünyalarını ve kişiliklerini yansıtır. Burası onların kendi dünyaları, hayal güçlerinin somut halidir. Çadırlar onların tek başlarına ve gururla kurdukları evleri, aynı zamanda kendi dünyalarının hepsidir. Çadırlarının içine girdiklerinde sanki yaşadıkları tüm dünya bu çadırın içiymiş gibi hissederler. Çadırlarda gerçek dünyanın tersine yalnızca kendi istedikleri şeyleri bulundurur ve o dünyaya yalnızca kendi istedikleri kişileri sokarlar. Çadır onlar için ikinci bir yuva gibidir. Kendilerine ait bir dünya…”

Ege ÖZ, Uluslararası Çocuk Sanat Birliği, Ankara

I. Çanakkale Çocuk Bienalinden mekan ve alan kavramını irdeleyen bir maket çalışması

“Uzaydan bakıldığında dünya bir bütün olarak algılansa da pek çok alanın(space) iç içe geçtiği bir bütündür. Bu bütünün içinde bir alan(space) onu kapsayan diğer bir alan(space) içinde sonlanır. Yaşadığmız binanın kapladığı alan sokaklarla, sokaklar şehirlerle, şehirler ülke sınırları ile sınırlıdır.”

Kaynakçalar:

1- HARVEY David, Postmoderliğin durumu, Metis Yayınları,2003
2- Gombrich E.H., Sanat ve Yanılsama, Remzi Kitapevi,1992
3- KARATANİ Kojin, Metafor olarak Mimari, Metis Yayınları,2005
4- BAUDRİLLARD Jean, Sanat komplosu, İletişim Yayınları,2010
5- LYNTON NoRbert, Modern Sanatın Öyküsü
6- GOMBRICH, E.H., The Story of Art, New York: Phaidon Press Inc,1995
7- GRAF Marcus, Uzay istilacıları: Çağdaş görsel sanatlarda mekanın yokoluşu,2007
8- MERT Veli, “Rönesanstan günümüze, resim sanatında mekan, mekan algılayışı ve bakış” Sanatta yeterlilik tezi
9- www.wikipedia.org.

Bu yazı Mod1 / Mimarlar Odası Çanakkale Şubesi Dergisi 1. Sayısında yayınlanmıştır.

Filtreler:
Görüntülenme: 3.493
Google Analytics verileri olup, manipüle edilemez bir kaynak kullanılmıştır. Günde bir kere güncellenmektedir.

Yorumlar

Henüz yorum yok...

Sizin yorumunuz...

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir